Про спецэффекты...

[DrIQ]

Monsters inc.

Старому доброму кинематографу остается все меньше и меньше места. Списки лидеров проката, хит-парады и прочие перечни того, что сегодня поглощается публикой с наибольшим энтузиазмом, тотально зарастают названиями компьютерных мультиков. С ноября на экранах - очередной мультипликационный удар по кошелькам зрителей - "Корпорация монстров"/Monsters, Inc. Авторы нового анимированного шедевра знают толк в своем нелегком ремесле: специализирующаяся на цифровой графике компания Pixar в недавнем прошлом уже успела одарить нас двумя частями "Истории игрушек"/Toy Story 1,2 и "Жизнью жуков"/Bug's Life. Проект мультяшной производственно-фантастической мелодрамы о сплоченном коллективе монстров, устроившихся работать жупелами детей, режиссер Пит Доктор вынашивал на протяжении без малого пяти лет. Но все руки не доходили.

Лишь после успешного запуска в прокат "Истории игрушек-2" руководство Pixar дало добро на реализацию замысла. Команда из пятидесяти аниматоров (по сравнению с "Историей игрушек" штат был слегка сокращен) принялась за оживление главных персонажей. Таковыми стали гигантское пушистое чудище по имени Джеймс Салливан (для друзей и коллег по работе - просто Салли), а так же его младший ассистент по распугиванию детей - мелкая одноглазая тварь, сильно смахивающая на помесь Колобка с лягушкой и, судя по фамилии (Майк Вазовски), имеющая славянские корни. Помимо монструозных героев авторам мультфильма пришлось сотворить и человеческое существо, причем весьма обаятельное - двухлетнюю милашку Бу. Именно перечисленная троица и создала мультипликаторам самое большое количество проблем. Трудности начались еще до анимирования, на этапе разработки эскизов. Персонажи, прекрасно выглядевшие на бумаге - то есть в состоянии а) статичном и б) двухмерном - оказывались совершенно непригодными для объемной анимации.

Мультипликаторы, глядя на эскизы, не уставали возмущаться: "Да у него же такие короткие лапы, что он ими ничего не сможет сделать! Как по- вашему, он будет на них перемещаться?". И прочее в том же духе. В результате облик героев мультфильма доводился до ума уже в процессе их "оживления". Да и сам процесс был отнюдь не гладким. Большие трудности возникли с Салли. Начнем с того, что по своей комплекции он относился к разряду жирных увальней. Что, казалось бы, должно было подразумевать медлительность и неуклюжесть движений. Аниматоры же собирались достичь прямо противоположного эффекта - двухметровый бегемотоподобный монстр должен был перемещаться стремительно и грациозно. Как этого добиться, никто в точности не представлял. В поисках подсказок мультипликаторы решили обратиться к спортивной хронике. Реальными прототипами Салли стали полузащитники бейсбольных команд - парни все как на подбор здоровые, весом от ста кило, обладающие при том отменной физической формой. Создателям фильма пришлось отсмотреть несколько десятков часов репортажей с бейсбольных матчей, чтобы получить исчерпывающее представление о том, как двигаются бойкие толстячки. Другим камнем преткновения стала шерсть Салли. Вообще, волосяной покров - непременная головная боль всех без исключения авторов цифровых мультфильмов. Все они по окончании работы над очередным анимированным хитом любят сообщать, какое невообразимое количество индивидуально регулирующихся волосков пришлось сотворить на сей раз для достижения правдоподобия. Не стали исключением и авторы "Монстров". "На туловище Салли - три миллиона шерстинок, каждая управляется отдельной программой", - не удержался и похвастал своим трудолюбием главный аниматор фильма Гленн МакКуин.

Возможно, мы получили новый объективный параметр технического совершенства мультфильмов: сведения о числе задействованных в съемках волосков будут вскоре гордо красоваться на обложках видеокассет вместо размеров бюджетов и кассовых сборов. Кстати, для того, чтобы создание трех миллионов шерстинок не сорвало все сроки подготовки "Монстров", аниматоров разделили на две группы. Одна занималась исключительно волосяным покровом - эффектами колыхания шерстинок, их подсветки (задача, между прочим, неслыханной сложности, так как интерференция световых волн при освещении множества мелких волосков нарушает едва ли не все известные законы оптики) и т.д. Группа номер два занималась всем остальным - то есть собственно анимацией персонажей. Так что на первых порах чудищам пришлось бегать по экрану абсолютно лысыми - лишь на конечных этапах создания фильма их "одели" в подготовленные группой номер один шерстяные покровы. Благодаря разделению труда съемочный (то бишь, анимационный) процесс удалось уместить в пустяковые три года, и "первый мультипликационный фильм третьего тысячелетия" (цитируем рекламу) не стал по совместительству и последним мультипликационным фильмом этого же тысячелетия. Тем временем Пит Доктор, Гленн МакКуин и другие сотрудники компании Pixar не сидят сложа руки: они вынашивают планы создания нового мультблокбастера. Сколько волосков будет уготовлено нам созерцать на сей раз - остается только догадываться.

Алексей Корнеев

[DrIQ]

Повелитель и его кольца

трехчасовой стомиллионный блокбастер по Толкиену - очередной этап восхождения/нисхождения (ненужное - зачеркнуть) культового когда-то новозеландца Питера Джексона на вершину/в пучину массовой популярности и коммерческого успеха. В массе воодушевленных откликов на "Властелина Колец"/Lord of the Rings (увлекательность, реалистичность, фантастичность, задушевность - каких только невообразимых достоинств не отыскали восторженные поклонники) качество спецэффектов отдельного упоминания, как правило, не удостаивалось. Джима Ригеля, специалиста из новозеландской компании WETA FX, ответственного за их создание, это нисколько не обескуражило. Ведь, по его мнению, спецэффекты должны не столько поражать воображение, сколько органично вписываться в режиссерский замысел. "И если о них никто не вспоминает - значит, мне удалось выполнить задачу". Изначально Ригель испытывал сильные сомнения в возможности успеха. Когда знакомый продюсер предложил ему поучаствовать в съемках "Властелина колец", он взял неделю на размышления. Одним из поводов для сомнений была масштабность и новизна поставленных задач. Ко времени начала съемок Джим Ригель располагал довольно ограниченным опытом работы. Спецэффекты для "102 далматинцев"/ 102 Dalmatians были главным его достижением. При съемках "Далматинцев" все было, в общем-то, несложно и предсказуемо. Можно было заранее спрогнозировать, какие именно эффекты и в каких количествах потребуются для реализации тех или иных эпизодов. Теперь же заранее не было известно ничего. Трудно было даже предположить, с какой стороны подобраться к воплощению на экране всевозможной нечисти, придуманной Толкиеном. Приходилось импровизировать на ходу. Немало проблем появилось, к примеру, с Балрогом - огненно-дымным чудищем из обширного толкиеновского бестиария. Трудности возникли как раз с огнем и дымом. Эти изменчивые и вечно ускользающие от взгляда субстанции крайне трудны для воспроизведения цифровыми методами. Более-менее качественным софтом, предназначенным для их "оцифровывания", располагала компания PDI/Dreamworks, использовавшая его при создании компьютерного мультика "Шрек"/Shrek. Но делиться своими наработками с создателями "Властелина колец" PDI отказалась. Справляться пришлось самостоятельно. Сначала Балрога попытались- таки склепать на компьютере. Результат вышел удручающе фальшивым. Затем кинематографисты попробовали поработать с изображением настоящего пламени. Получилось еще хуже. Удача пришла лишь с третьей попыткой, когда цифровую графику скомбинировали с обычной: изображение пламени разбили на тысячи мельчайших частиц-огоньков, которые затем с помощью компьютеров были снова соединены в многослойную текстуру, послужившую основой для создания образа Балрога. Еще одним испытанием для создателей фильма стали хоббиты. Роли этих волшебных карликов исполняли обильно загримированные актеры. Но как быть с ростом? Частично процесс "ужатия" человека до размеров фэнтэзийных коротышек поручили компьютерам. В некоторых случаях, однако, компьютеры не справлялись. Тогда из ситуации выходили по-разному. К участию в эпизодах, где индивидуальные характеристики персонажей не были важны (съемки из-за спины, например), привлекались настоящие гиганты и лилипуты. Роли людей исполняли двухметровые статисты, роли карликов - статисты ростом в метр с мелочью. В других сценах использовался древний как мир и знакомый еще циркачам- иллюзионистам прием под названием "искаженная перспектива". Например, эпизод, где хоббит сидел за одним столом с человеком, снимался следующим образом. Были сделаны две половинки стола, одинаково оформленные, но разных размеров: одна примерно вдвое больше другой. Маленькая половинка стола, за которой сидел человек, ставилась ближе к камере. Большая половинка, за которую усаживали актера -"хоббита", располагалась на приличном удалении. Сцену снимали из точки, с которой ближняя и дальняя половинки зрительно совмещались. Получалась иллюзия общения за одним столом человека и карлика. Дешево и сердито! Этот трюк подсказал сам режиссер - благо, Питеру Джексону опыта по части создания малобюджетных спецэффектов не занимать. Таким же способом создавались и многие другие эпизоды. Все интерьеры, вплоть до мельчайших деталей, дублировались в маленьком варианте (в их окружении снимались люди) и большом - для "хоббитов". "Хотя оба варианта интерьеров очень похожи, мой взгляд уже достаточно натренирован для того, чтобы видеть следы подмены, - признается Ригель. - Но надеюсь, что зрители их не распознают". Теперь, когда мы раскрыли грязный секрет, сбыться этим надеждам, скорее всего, не суждено. И все же главной трудностью, которую пришлось преодолевать при съемках "Властелина колец", Джим Ригель считает не технические проблемы, а пресловутый "человеческий фактор". Под руководством Ригеля работала команда из ста с лишним человек, не только говорящих на разных языках (высококлассные специалисты набирались со всего света, в команду затесалась даже персона с очень по-родному звучащим именем Oleg V. Ignatiev), но и имевших разные представления о том, что именно нужно делать. Заставить слаженно работать всю эту разноязыкую толпу было настоящим подвигом! Другой проблемой был сам режиссер, спонтанно выдававший все новые и новые идеи насчет того, какие спецэффекты следует использовать в фильме. Если сначала для картины планировалось сделать триста эпизодов с эффектами, то к концу работы цифра, не в последнюю очередь благодаря трудовому энтузиазму Джексона, разбухла до пятисот. Из отрывочных фраз Ригеля о Питере Джексоне вырисовывается классический образ сумасшедшего гения: "Ну... работать с ним было, конечно, ужасно интересно. Но еще и ужасно сложно. Он - настоящий безумец!". Хотелось бы, чтобы это было действительно так. Увы, ставшие доступными отрывки нового джексоновского творения порождают подозрения противоположного свойства. Похоже, безумие было свойственно режиссеру в начале его карьеры. А теперь он быстро - даже катастрофически быстро, с каждым новым фильмом - идет на поправку.

Алексей Корнеев

[DrIQ]

Одним из побочных эффектов цифровой революции в кинематографе стала анонимность участников съемочного процесса. То есть имена, конечно, остались, но они уже мало что значат. Над визуальными эффектами к фильмам сейчас трудится программное обеспечение, гомо сапиенсам остается лишь своевременно нажимать на клавиши "вкл." и "выкл.". Теперь гораздо чаще спрашивают не "кто это сделал?", а - "с помощью какого софта?". Если верить оптимистам - или наоборот, пессимистам, поди разберись - через десяток лет компьютеры окончательно вытеснят людей из кинопроизводства. Все, что останется ушедшему на покой человечеству - это вспоминать о своих былых заслугах да отмечать знаменательные юбилеи. Один из таких юбилеев был пару недель назад отпразднован в Сан-Франциско. Тамошняя кинообщественность не без помпы встретила пятидесятилетие с момента начала творческой деятельности Альберта Уитлока, одного из самых знаменитых мастеров спецэффектов. Виновник торжества при этом не присутствовал - не так давно он скончался от болезни Паркинсона. Еще одним титаном аналоговой эры ("великий новатор", "подлинный художник спецэффектов", и даже "гений", "гуру" и "волшебник" - как только его не величали на юбилейном собрании) стало меньше. Кстати, сам Уитлок, отличавшийся поразительной скромностью, едва ли одобрил бы эти пышные эпитеты. А популярных некогда разговоров о волшебстве/магии/таинствах спецэффектов он и вовсе не выносил, даже когда они велись не вполне серьезно. Друзья и коллеги любят вспоминать эпизод из его биографии, когда, возглавив отдел специальных эффектов в студии Universal, он первым же делом распорядился удалить табличку "Не входить - ведутся секретные работы" с двери мастерской. "Никакой магии, никаких ухищрений не нужно, - частенько говаривал он. - Все, что требуется - это декорации, подсветка и камера". Действительно, методы, использовавшиеся Уитлоком, равно как и его коллегами, были весьма примитивны. Тем удивительнее был достигавшийся результат. Для фильма "Обреченный на славу", к примеру, Уитлок при помощи нарисованного на куске картона ландшафта, нескольких слоев ткани и покадровой анимации "смастерил" такую правдоподобную пыльную бурю, что переплюнуть ее по эффектности не смогла даже аналогичная сцена из насквозь компьютерной "Мумии"/The Mummy, появившейся тремя десятилетиями позднее.

Карьера Уитлока в кино началась в Лондоне (где он и появился на свет), еще в конце тридцатых, когда будущий мастер едва успел достигнуть двадцатилетнего возраста. Ни о каком творчестве поначалу речи не шло - функции юного работника сводились к тому, чтобы подавать инструменты плотникам, мастерившим декорации. Парень неплохо проявил себя в роли подмастерья, и через несколько месяцев его подвинули ступенькой выше, поручив плотничать самому. Спустя еще полтора года Уитлоку доверили пользоваться не только молотком, но и кистью. Теперь от него требовалось дорисовывать бутафорские пейзажи, на фоне которых производились павильонные съемки. Ну а отсюда оставался буквально шаг до полноценной работы декоратора. На совершение этого шага ушло больше десятка лет. Первой картиной, к которой Уитлок самостоятельно оформил изображения, был детектив "Подозрение"/Under Suspicion, снятый в ноябре 1951 года. Фильм вышел ничем не примечательным. Ничем, кроме работы Уитлока. У художника- самоучки выявился удивительный талант - развитая художественная интуиция. Здесь потребуется небольшое пояснение. Сейчас "задники" для комбинированных съемок изготавливаются на компьютерах, и компьютерным же способом монтируются с основным действием. Потому вопросов о том, насколько фотогенично смотрятся декорации, не возникает. А вот оформители аналогового периода использовали для работы обычные масляные краски, с помощью которых они "ваяли" гигантские полотна. При этом изображение требовалось видеть с точки зрения кинокамеры, принимая во внимание еще и то, как отразятся на нем эффекты подсветки. Этой способностью обладали далеко не все. Уитлок - обладал. Вблизи его декорации смотрелись как импрессионистские или даже абстрактные нагромождения мазков. Однако будучи запечатлены на кинопленке, они поражали своим правдоподобием. В связи с этим вспоминают еще один эпизод из его биографии. В середине семидесятых одна из телевизионных работ с декорациями Уитлока была выдвинута на получение премии "Эмми". Спустя неделю ему позвонил кто-то из членов жюри и поинтересовался: «А где же комбинированные съемки, где декорации? Мы просмотрели фильм несколько раз, но следов вашей работы так и не обнаружили...» Уитлок разумно расценил это недоумение в качестве высшей оценки своему творчеству, по сравнению с которой собственно получение "Эмми" (а оно не заставило себя долго ждать) можно было считать приятным пустячком.

В фильмографии Альфреда Уитлока насчитывается 140 работ. Среди них - такие известные блокбастеры, как "Гинденбург"/The Hindenburg 1975 года (между прочим, его режиссер Роберт Уайз отказывался заключать контракт с компанией Universal до тех пор, пока не убедился, что спецэффектами будет заниматься лично Уитлок). И "Землетрясение"/Earthquake, к которому за сжатый трехмесячный срок потребовалось создать сорок масштабных декораций разрушенного Лос-Анджелеса. И хичкоковские "Птицы"/The Birds. Сотрудничество Уитлока с Хичкоком - тема для отдельного материала. Упомянем лишь об одном курьезе. Однажды режиссер заказал... собственную бутафорскую голову, которую планировалось задействовать для рекламной акции очередного фильма. В аэропорту на Уитлока, проносившего "голову" в сумке, обратили внимание бдительные таможенники. Вызванная ими охрана уложила "маньяка-убийцу" на пол. Лишь приехавший спустя полчаса судмедэксперт смог установить поддельность "улики", и Уитлока благополучно отпустили. Кстати, о "Птицах". Уитлоку принадлежит идея одной из самых эффектных и многозначительных сцен картины, когда в финале зритель видит ослепительно яркий луч света, прорывающийся сквозь окутавшие небо свинцовые тучи. После критики долго спорили о том, что именно означает эта режиссерская аллегория. На самом деле автором ее был не Хичкок, а Уитлок, никакой особой идеи в сей образ не вкладывавший. Просто он очень любил все эффекты, связанные с освещением - здесь он чувствовал себя в своей стихии. В свое время он даже разработал уникальную технологию, позволявшую создавать на декорациях правдоподобное изображение солнечных бликов на воде и тому подобных едва уловимых вещей. Сейчас этот метод поставлен на поток - он заалгоритмизован и включен в пакет компьютерных программ для обработки изображений. Теперь для создания солнечных бликов вдохновения не нужно - достаточно нажать на клавишу "вкл.", и программа сделает все остальное. Человечество может отдыхать.

Алексей Корнеев

[DrIQ]

Антуан Симкин: Человек, покрасивший "Амели"

Цифровые эффекты в кино отнюдь не всегда бывают, пардон за тавтологию, эффектными. В качестве примера можно привести процесс компьютерной коррекции цветов - или, изъясняясь проще, перекрашивания кинофильмов. Этой отрасли спецэффектов всего несколько лет от роду: технические возможности для того, чтобы оцифровывать изображение с пленки, подвергать его всевозможным цвето/световым манипуляциям и затем переводить обратно на пленку же, появились лишь в начале девяностых. Медлительность компьютерного оборудования, которым тогда располагали кинематографисты, приводила к тому, что недели и даже месяцы уходили на одну только оцифровку/децифровку. Но и сейчас цифровая цветокоррекция - процесс кропотливый, длительный и дорогостоящий. И, как мы уже имели возможность заметить, совершенно неэффектный. Обходится он куда дороже, чем поставленное на поток штампование всяческой виртуальности а-ля "Матрица"/Matrix, а впечатление на широкую рублику производит куда меньшее. Потому и прибегают к нему только в крайних случаях.

Компания Cinesite, дочернее подразделение небезызвестного "Кодака", ставшее одним из родоначальников нового метода, уже три года вынашивает амбициозный проект по цифровому восстановлению цвета на документальных лентах из знаменитых кинохранилищ. Проект так и не реализован по причине отсутствия спонсора. Все понимают, что результаты проекта не произведут массового ажиотажа и, соответственно, работа не окупится. Раскошеливаться же не ради прибыли, а ради науки и культуры - то бишь попусту - никому не хочется. Та же ситуация и в художественном кинематографе. Бюджет картины при использовании компьютерной "перекраски" способен разбухнуть в полтора раза. Не каждый режиссер на это согласится! До сих пор таковых обнаружилось лишь двое. Назовем героев поименно. Два года назад братья Коэны подвергли цветовой коррекции свой нашумевший роад-муви "О брат, где ты?"/O Brother, Where Art You. А в нынешнем году тот же дорогостоящий метод применил Жан-Пьер Жене при работе над "Амели"/Le Fabuleux Destin D'Amelie Pulain. Забавно, что создатели двух фильмов прибегли к помощи одного и того же технического приема исходя из прямо противоположных соображений.

Коэны, снимавшие свою картину в районе дельты реки Миссисиппи - месте с очень яркой растительностью и избытком солнца, стремились свести буйство красок на кинопленке к благородно сдержанной гамме в духе старых голливудских лент. Что же касается "Амели", то она, как известно, делалась в Париже. "Сегодня в этом городе нет ничего романтического, - жаловался Жене в процессе съемок. - Преобладающие цвета улиц - серый и бурый. Пыль, поблекшая штукатурка, асфальт, бетон, пасмурное небо - вот что первым делом бросается в глаза". Режиссер собирался достичь совершенно иного эффекта. "Амели" должна была получиться яркой и красочной, на грани, а то и за гранью избыточности. Для чего серо-бурые тона требовалось заменить на неправдоподобно оптимистичные сочетания золотисто- красных и кислотно-зеленых красок. Наведением глянца на неприглядную парижскую действительность было поручено заняться мастеру спецэффектов Антуану Симкину, работавшему бок о бок с Жене еще со времен "Деликатесов"/Delicatessen 1991 года. Симкин вспоминает, что уже тогда от Жене нередко приходилось слышать жалобы на неудобство традиционной аналоговой техники. Оптические принтеры, с которыми в то время имели дело кинематографисты, давали меньше возможностей работы с цветом, чем даже обычные бытовые видеокамеры! Переносить это не было никаких сил. И Симкин взялся за техническое творчество. Соединив собственноручно разработанный сканер с кинокамерой, он получил в результате устройство для перевода "движущихся картинок" из аналогового в цифровое состояние и обратно. Уточним, что первооткрывателем Антуан Симкин не стал - похожие эксперименты успешно проводились и до него, только вот у предшественников при этом сильно страдало качество изображения. Путешествие из одного формата в другое не проходило для картинок даром: они становились мутными и расплывчатыми. У Симкина же с качеством все оказалось в порядке. Правда, это не замедлило отразиться на скорости процесса - результатов работы медлительных компьютеров приходилось дожидаться сутками и даже неделями. Поэтому производство цифровых спецэффектов к "Деликатесам" растянулась почти на год. И это при том, что самих спецэффектов было очень немного - всего пятнадцать, примерно в двадцать-тридцать раз меньше, чем в любом из средних блокбастеров текущего сезона.

Впрочем, производительность компьютерной техники стремительно росла, и следующий фильм Жене - "Город потерянных детей"/City of Lost Children, появившийся спустя четыре года - содержал уже более 150 компьютерных спецэффектов. И снова ими занимался Симкин. Правда, цветовая коррекция на сей раз в число его задач не входила: режиссера при съемках "Города" вполне устраивал мрачновато-темный колорит, получавшийся естественным образом без всяких технических ухищрений.

Зато спустя еще пять лет - теперь уже при работе над "Амели" - Антуан Симкин смог-таки развернуться вовсю. Поставленная перед ним задача по разукрашиванию унылых парижских пейзажей была грандиозной по своим масштабам. И бюджет фильма вполне позволял успешно с ней справиться. В запросах Симкина не ограничивали. В первую же неделю он заказал целую гору оборудования - кинопроекторы, кинокамеры, компьютеры, сканеры. Целью Симкина было организовать не просто лабораторию цветокоррекции, а настоящий маленький кинотеатр, в котором работники студии, просматривая уже отснятые фрагменты фильма, могли бы вносить в них изменения прямо на месте, в режиме реального времени. Реализации этого замысла мешал бардак с программным обеспечением, прилагавшимся к оборудованию. Программы к сканерам Philips никак не желали "состыковываться" с программами проекторов Christie, а те, в свою очередь - с программами рекордеров Kodak. И это далеко не все: в собранной Симкиным "коллекции" были представлены изделия более чем десятка фирм, и пытаться заставить все это работать вместе было делом трудно(мягко говоря)выполнимым. Немного поразмыслив, участники съемочной команды решили все стандартное программное обеспечение отправить в мусорную корзину. А в штат подчиненных Симкина добавили целую бригаду программистов, которые на протяжении нескольких недель писали собственный софт, способный научить разнородное оборудование говорить на одном языке. Из-за этого работа застопорилась на пару месяцев. Зато дальше процесс, как говорится, пошел. Процедура коррекции цветов фильма прямо из кинозала, ставшая возможной благодаря усилиям команды Антуана Симкина, оказался занятием в высшей степени увлекательным: "Это почти аттракцион! Смотришь, сидя в уютном кресле, кино на широком экране, и время от времени подаешь реплики наподобие: "А сейчас прибавить красного!"- И все тут же краснеет!". Симкин имеет полное право говорить от первого лица: режиссер нередко доверял ему подбор оптимальных цветовых решений тех или иных эпизодов фильма. Сам он склонен оценивать свою роль в создании фильма довольно скромно. "Не уверен, что без моего труда кино было бы хуже. Но это было бы точно совершенно другое кино!".

Алексей Корнеев