|
marginalis
Сообщений: 4,490
Регистрация: 01.07.2006
Возраст: 45
 Не в сети
|
Предел контроля / The Limits of Control / Джим Джармуш
Собственно сабж: кто смотрел - отписываемся по ощущениям и прочему о фильме.
А для затравки, преинтереснейшее интервью с режиссером::
Цитата:
12 октября 2009 Джим Джармуш: «Все фильмы субъективны»
Интервью по случаю премьеры «Предела контроля»
На фестивале «Завтра» (16-19 октября, "35 ММ" и "Пионер") состоится показ нового фильма Джима Джармуша «Предел контроля» с Кристофером Дойлом в качестве оператора. Новая работа - история скрытного и загадочного чужака, который странствует по Испании, никому не доверяя. Он должен закончить некое дело, но истинные его намерения не разглашаются.
Первое, что мы видим в фильме – это цитата Артюра Рембо, которая служит некой отправной точкой, указывающей на то, что персонаж отправляется в путешествие. Послужила ли эта цитата своего рода вдохновением, когда вы задумывали «Предел контроля»?
Я действительно хотел иметь отправную точку, или, если быть более точным, выражаясь метафорически, своего рода корабль, который выпроваживают в плавание. Но цитату я решил вставить лишь после того, как фильм был закончен, поэтому ее нельзя назвать моим основным вдохновением. На самом деле эта баллада «Пьяный корабль» («Le Bвteau Ivre») – это своего рода метафора сумятицы чувств, намеренного нарушения ориентации в восприятии. Поэтому она более всего уместна для концовки фильма. Название фильма я позаимствовал у одноименного эссе Уильяма Барроуза, написанного им в 1970-ые годы, в котором развивается тезис о языке как о механизме контроля. «Слова по-прежнему остаются основным средством контроля. Предложения – это слова. Убеждения – это слова. Приказы – это слова. Ни одна машина контроля, изобретенная на сегодняшний день, не сможет функционировать без слов. Равно как и любая машина контроля, пытающаяся это сделать, рассчитывая исключительно на внешнюю силу либо на физический контроль ума, рано или поздно столкнется с пределом контроля». Да, это подвигло меня на размышления относительно того, как мы воспринимаем действительность и как пытаемся ее контролировать. Но при этом я не брал за основу фильма содержание очерка, хоть и позаимствовал его название.
Повлияли ли на вас какие-нибудь киноленты? Персонаж Тильды Суинтон, например, в открытую упоминает несколько фильмов, которые навевают аудитории воспоминания об Антониони…
Скорее так: что бы было, если бы Жак Риветт сделал римейк шедевра Джона Бурмана «В упор»? Или если бы Маргерит Дюрас переделала картину «Самурай» Жан-Пьера Мельвиля? [смеется] Микеланджело Антониони оказал большое влияние на мое подсознание, поэтому даже если он и присутствует в моем фильме, то заранее я это не продумывал. Я ненароком думал о европейских криминальных фильмах 70х-80х, пример которым работы Франческо Рози. И все эти вдохновляющие импрессионистские образы витали у меня в голове, навевая мысли о стиле, но никак не о желании подражать этим картинам.
И все же самым важным проектом для меня, наверное, стал « В упор» («Point Blank»). Мы даже назвали свою производственную компанию «PointBlank Films». Вместе с Крисом Дойлом и Юдженио Кабальеро я проанализировал «В упор», но не с точки зрения ритма, а с точки зрения стилистики: план в плане; объекты, обрамленные дверным или оконным каркасом либо арками; кадры, которые намеренно сбивают с толку относительно того, где интерьер, а где экстерьер, а все из-за отражающих поверхностей.
«В упор» – картина, снятая по мотивам романа Дональда Уэстлейка, которого мы недавно потеряли. Он написал серию книг под псевдонимом Ричарда Старка. Все эти романы, которые теперь переиздаются, это детективные истории, сюжет которых развивается вокруг персонажа по имени Паркер. В киноленте «В упор» в силу правовых обоснований это имя было изменено на Уокер, и главного героя сыграл Ли Марвин. Паркер – это профессиональный преступник с невероятным уровнем самоконтроля: когда он на деле, то его не может отвлечь ни секс, ни алкоголь ни какие бы то ни было другие соблазны. Сюжет зачастую строится вокруг того, что кто-нибудь из его окружения в очередной раз облажается, а он вынужден разбираться с очередным недоразумением, которое по своей сути кардинально противоречит его педантизму. Это увлекательнейший персонаж. Поэтому все эти книги оказали на меня большое влияние, хотя специально я не возвращался к ним и не перечитывал. На мой взгляд, безусловно, есть некая связь между вышеупомянутым героем романа и тем персонажем, который появился в фильме.
Вы изначально планировали на эту роль Исаака де Банколе? Ранее вы уже работали с ним на трех проектах, у него действительно сильная харизма...
Да, это так, я думал о нем с самых первых дней написания сценария. Ведь уже на протяжении нескольких лет я держал в голове идею о том, чтобы сделать фильм с Исааком, где бы он сыграл спокойного решительного героя, незаметно выполняющего некую миссию.
Помимо названия проекта и идеи работы с Исааком над подобным персонажем, «Предел контроля» появился на свет после того, как я невольно начал собирать определенные элементы: я постоянно что-то подмечал для этой картины.
Например?
Например, у Джо Страммера был домик в Сан Хосе. После того, как Джо умер, его вдова Люсинда сказала мне следующее: «На нашей улице есть один довольно странный дом. Каждый раз, когда мы проезжали его мимо, Джо говорил, что надо бы показать этот дом Джиму, он наверняка захочет использовать его для одного из своих фильмов. Но мы постоянно забывали тебе о нем рассказать, поэтому держи вот фотографию дома, который так хотел тебе показать Джо». В результате, в этом доме зрители впервые знакомятся с персонажем Билла Мюррея.
Я в любом случае хотел проводить съемки с Испании. У моего давнего друга, который в «Пределах контроля» был нашим консультантам по вопросам культурных особенностей Испании, и который является директором компании «Spanish Cinematheque», есть квартира в одном удивительном здании в Мадриде – в небоскребе Белые Башни. Первый раз я был у него как минимум лет двадцать назад. Это здание было построено в конце 60-ых, и я всегда удивлялся, почему его часто не использовали для киносъемок. В конечном счете, нам удалось провести съемки в одной из квартир Белых Башен: квартира была пустая, и мы ее полностью задекорировали. Таким образом, собирая всю картину по кусочкам и помня о Севилье, я начал визуализировать все в Испании.
Стоит сказать, что решив снимать в Испании, я писал сценарий не только для Исаака, но подумывал и о Пас де ла Уэрта, которую я знал лично. В какой-то момент, Исаак сказал мне, что сделал вместе с ней три или четыре фильма. Я сразу же задался вопросом, а почему же я до сих пор не снял их вместе в одном проекте, и решил разработать этот персонаж специально для Пас.
Изначально сценарий состоял из 25-ти страниц, которые мы умножали по мере продвижения в съемках. Я так и планировал с самого начала: позволить сценарию расти и жить своей жизнью, а не следовать традиционному пути. Поэтому мы всегда были начеку, готовые к ситуации, когда надо что-то пересмотреть, либо позволить фильму вести нас особым путем. Наш художник-постановщик, Юджинио, тоже поддерживал идею о том, что текущее положение дел может меняться. Мы не исходили из ситуации «Вот описание сцены, давайте ее воплощать в жизнь»; а действовали исходя из предпосылки «Вот вам скетч, давайте подумаем, какие чувства он вызывает, и есть ли какие-нибудь новые идеи по поводу объектов?» Что касается интуиции, то здесь Крис Дойл мастер своего дела.
Лично для меня это была не совсем привычная процедура, обычно у меня всегда есть довольно хорошая схема сценария, с которым я начинаю работать. В этой же ситуации схема сценария была минималистична, без каких-либо хорошо прописанных диалогов. Диалоги я разрабатывал по мере продвижения съемок.
Нельзя сказать, что в кинематографии это случай беспрецедентный. Блейк Эдвардс, например, проделывал то же самое раз или два в своей карьере…
…и Вим Вендерс и кое-кто еще начинал съемки, имея на руках некую трактовку из двух страниц. Что касается меня, то с точки зрения структуры, я придерживался ее довольно-таки плотно: как минимум у меня были написанные сцены, которым я следовал. А развивали и меняли мы как раз-таки содержание этих сцен.
Когда я разрабатывал этот 25-ти страничный сценарий, я также думал о ранних работах режиссера, имя которого я уже упоминал, – о работах Жака Риветта, которых объединяет идея трудно раскрываемого тайного заговора, размеры которого разрастаются энтропически. В конце некоторых его фильмов в подобном заговоре ты понимаешь еще меньше, чем понимал в самом начале, а все из-за того, что этот заговор просто вышел из под контроля.
Переходя от сюжета к зрительному ряду: для предварительного понимая того или иного кадра вы пользовались раскадровками и интенсивным поиском натурных объектов?
Я никогда не пользуюсь раскадровками; и чем дальше, тем меньше я использую покадровые списки. На моих последних проектах, например, я полностью обходился без них. Что касается этого проекта, то поиск натурных объектов был чрезвычайно важен, поэтому все объекты я отсматривал лично: сначала в одиночку, затем вместе с Крисом Дойлом.
Посмотрев на объекты, мы начинали в общем и целом обсуждать некоторые передвижения камеры и общее понимание того, как мы видим стилистику повествования. Натурные объекты постоянно давали нам какие-то новые идеи. Каждый раз, когда мы были на подобном выезде, Крис постоянно исчезал в каких-нибудь неизвестных переулках, маниакально фотографируя объекты. Некоторые ему нужны были для каких-то своих проектов, над которыми он работал в данный момент, а некоторые – для бесконечных немыслимых коллажей, которые он делает. Могу сказать, что разум его не знает покоя.
Очень часто у нас возникали некие идеи относительно кадров, и тогда мы составляли эскизы, используя цифровую камеру. Однако крайне редко складывалась такая ситуация, когда бы мы использовали те же самые кадры непосредственно во время съемок. Во время подготовительного периода я встречался с Крисом, и на протяжении нескольких месяцев мы с перерывами в пару недель обсуждали этот проект, позволяя идеям парить в воздухе.
Мы с Крисом знакомы давно, и сколько я себя помню, мы постоянно обсуждали возможность совместной работы над полнометражным проектом. Помню, пару лет назад нам удалось встретиться на съемках клипа первого сингла группы «The Raconteurs».
Это был черно-белый клип?
Нет, в полном цвете и частично съемки проводились на пленку Super 8, хотя при всем при этом значительная часть материала была снята примитивными цифровыми камерами, предназначенными для детей.
Таким образом, вы перешли к проекту «Предел контроля», который буквально брызжет цветами и красками, обрисовывающими Испанию. Планировали ли вы изначально отразить на экране именно ту Испанию, которую вы видели и знаете сами?
Какое бы лично у вас ни складывалось впечатление относительно той информации, которая поступает с экрана, у любого другого человека она будет отличной от вашей. С точки зрения восприятия того или иного места, все фильмы субъективны, поэтому мне сложно это комментировать.
Мы не хотели, чтобы у нас была перенасыщенная картинка, но при этом хотели присутствия интенсивных цветовых решений тех или иных мест – но не за счет технических достижений, а за счет правильного ракурса камеры. Мы осознанно выбрали пленку Fuji из-за ее цветобаланса. Крис даже как-то написал об этом статью, в частности о том, как красный на фоне зеленого немного, но все же ощутимо разнится на пленках разного качества, и том, как по-разному это воспринимает человеческий глаз исходя из таких факторов, как культурный опыт. Мы с Крисом обсуждали цветовую насыщенность и эмоциональный на нее отклик того или иного зрителя.
Говоря о разности восприятия, в Азии, например, если вы видите картину корабля на фоне океана, то зачастую корабль будет маленьким, а океан огромным. В западной же живописи чаще всего океан на заднем плане захлестывает корабль, который является центром композиции.
Посещало ли вас чувство, что вы теряетесь в образности?
В какой-то степени да. Вместо того чтобы делать нашу работу сугубо аналитически, мы старались придерживаться трогательного подхода, когда окружающая действительность сама определяет, куда нам двигаться. Естественно даже при таком подходе мы не забывали о монтаже, и лично я переживал по поводу диалогов и хороших дублей с актерами.
Природные ландшафты южной Испании, где бродит персонаж Исаака, оказались для нас довольно странными мистическими местами. Севилья – один из моих самых любимых городов в мире, он меня всегда завораживал. Помню, в первый раз я там оказался году в 80-м. Вернувшись в Нью-Йорк в тот же самый вечер я включил телевизор и увидел интервью с Орсоном Уэллсом в одном из ток-шоу. Его спросили: «Вы были везде, путешествовали по всему миру, а какой ваш самый любимый город?» Без доли сомнения он ответил: «Несомненно, Севилья». По-моему он и похоронен где-то в предместьях этого города.
Город всегда поражает своей образностью: изогнутые извилистые узкие улочки, мельчайшие архитектурные детали…у них там везде балкончики! Да так, что даже нижняя поверхность этих балконов, видимая, только если прохожие специально будут задирать голову вверх, и та выложена декоративной плиткой. А уж плитка на лестнице той квартиры, где в Севилье останавливается герой Исаака, так она просто невероятна!
Когда Криса что-то поражает с визуальной точки зрения, то он вдохновляется и радуется как ребенок. Глаза горят, и это очень заразительно. Обычно в своих фильмах я строго контролирую оформление кадров, и вплотную работаю с операторами-постановщиками. Что касается стиля работы и мышления Криса, то есть в нем какая-то гибкость. Не знаю, как это объяснить, но его видение кадров несколько более растянутое и в отличие от моего – не настолько жесткое. Во время работы с ним для меня было важно ослабить свою жесткость, и позволить оператору-постановщику работать с меньшей сдержанностью, чем это происходило на моих предыдущих проектах. Когда Крис продумывает динамику кадра, то есть в нем какая-то необузданность.
И на что это было похоже во время съемок?
Не раз во время обсуждения той или иной сцены я пояснял для него свое видение съемок такой сцены. А Крис, в свою очередь, заявлял, что его интересует исключительно первый кадр, а на остальное он говорил буквально следующее: «А не хочу я об этом сейчас думать». После чего он находил угол съемки, который чаще всего оказывался совсем не тем местом, куда бы я поставил камеру. Стоит сказать, что в 90% случаев его выбор был лучше моего. Кстати, Крис невероятно быстро работает. Мы бы никогда не уложились в съемочный график «Предела контроля», если бы Крис не работал с такой скоростью.
Поясните, пожалуйста.
В среднем в день у нас было больше двадцати точек съемки. Помню, как-то эта цифра составила 35 точек.
Обычно в наши дни такое количество точек съемки можно достигнуть, если использовать HD…
Ну да, или если быть не в своем уме. Собственно, так мы себя и чувствовали. Если бы мы снимали на HD, то получили бы другой фильм, но с похожими элементами. А для того, чтобы получить ощущение живописности, которого мы добивались, мы предпочитали использовать 35мм и специальные объективы. Вообще мы никогда не думали прибегать к какому-то другому способу, поэтому вопрос сравнения не стоял.
В фильме постоянно присутствуют элементы, воздействующие на восприимчивость зрителя.
Естественно, мы это понимали, ведь для нас любой фильм – это, прежде всего, отражение того, как мы воспринимаем действительность. Мы неоднократно обсуждали возможность создания для зрителей киноленты, которая не оставила бы в стороне способность человека чувствовать и ощущать. Например, когда зритель выходит из кинотеатра, он уже не сможет смотреть на какой-нибудь предмет старыми глазами, даже мельком. То, какими глазами вы смотрите на обычную чашку кофе на столе, ила на движение света в комнате, в который вы находитесь.
Я большой поклонник Уильяма Блейка, религией которого было его воображение. Это один из самых эффектных даров, которым может похвастаться человек: умение пользоваться своим воображением – не важно, в науке ли или в любой другой форме экспрессии.
То, как каждый человек видит мир, и его осознанность в этом мире, все это субъективно. У каждого отдельно взятого человека есть выбор не следовать навязанному извне восприятию того или иного предмета, что лишь является одним из средств контроля.
Складывается ощущение, что сцены в музее с главным героем лишний раз доказывают именно этот постулат…
Он приходит туда, и каждый раз выбирает всего одну картину. Что касается меня, то если меня что-то вдохновляет, то я полностью в это погружаюсь. В общем идея заключалась в том, что он абсолютно на все смотрит так, как на картины. Например, то, как он наблюдает за обнаженной девушкой, купающейся в бассейне. У нас была сцена, где на тарелке лежали груши, и мне захотелось, чтобы это выглядело как картина. То, как он сравнивает Золотую Башню с почтовой открыткой. Даже двигающие ландшафты, когда он путешествует на поезде.
Выходит, что посещение музея не является для него чем-то противоречащим той эстетике, которой он руководствуется, находясь на деле. Для него любые черты размыты либо их нет совсем.
Согласен. В моем понимании для него это некий континуум. Это modus operandi его сознания в этом мире. Он убежден, что реальность произвольна, о чем и говорит ближе к концу фильма. Эту же точку зрения высказывает креол в начале картины.
Фильм главным образом задумывался как визуальная форма, но сознание главного героя простирается и на восприятие звуков: то, как он бренчит на гитаре, реагирует на вертолеты… Звуки и музыка всегда были для меня чрезвычайно важны, а в «Пределе контроля», наверное, даже еще важнее по сравнению с другими фильмами, которые я делал.
С точки зрения производства фильма вы отдадите предпочтение интуиции и воображению, а не анализу?
Однозначно. Вместо того чтобы излишне что-то обдумывать, почему бы не позволить себе полностью погрузиться в фильм? Какую бы информацию не воспринимали ваши глаза и уши, получаемое вами впечатление субъективно, у любого другого человека впечатление будет совершенно другое.
Есть люди, чью работу я очень уважаю, и у них анализ превалирует над интуицией. Я же не могу назвать это своей сильной стороной.
На постере схематично изображена героиня Тильды Суинтон, любительница кино. Это своего рода продвижение концепции того, что каждый человек выступает героем своего собственного фильма… либо картины?
Что касается постера, то там есть элементы к самоотсылке. Когда, например, персонаж Тильды упоминает, что ей нравится, когда герои фильма просто сидят рядом и молчат, и сама она сидит и молчит вместе с персонажем Исаака. В такие моменты становится более явным тот факт, что вы смотрите фильм. Но при всем при том, люди могут интерпретировать это так, как им хочется.
Когда вы смотрите фильм, то вы переживаете его в первый, а иногда и в последний раз.
Фильм, как феномен, настолько связан с музыкой, ведь музыка разворачивается в своем тактовом размере, рисует свои ландшафты. Это совсем не то, что смотреть на картину или читать книгу. А фильм наряду с музыкой позволяет вам пережить незабываемый опыт. Есть что-то в том, как фильм воспринимается подсознанием, и какой возникает эмоциональный отклик, который по существу определяется музыкой.
Что касается соотнесения фильма и музыки, то в «Пределе контроля» ваш монтажер Джей Рабинович снова выступил и как музыкальный редактор.
Да, мы с большим успехом так сотрудничаем на протяжении последних нескольких фильмов.
Возможно вы не захотите менять ситуацию…
Скорее всего, нет, по крайней мере, до тех пор, пока я работаю с Джеем. Как и в случае со «Сломанными цветами», в «Пределе контроля» музыка предвосхитила свое существование. Но в любом случае, мы понимали, где и какая музыка может встать только после того, как оказывались вместе в монтажной.
Получается, что заранее музыку вы не планировали.
Скажем так: у меня есть файл с музыкой, которая, на мой взгляд, подходит к тому или иному фильму с точки зрения атмосферы, и это вдохновило меня еще до начала съемок. Я выбираю музыку лично сам, поэтому музыкального супервайзера как такого нет. Стейси Смит занимался очисткой прав. У Джея замечательно получается накладывать музыку и редактировать ее. Например, если я говорю, что мне хотелось бы только начало и конец, а середину стоит убрать.
И что за музыка была в вашем файле на этот раз?
Когда я разрабатывал «Предел контроля», то я уже тогда представлял, как мне подойдет кое-что из творчества таких групп, как «Boris and Sunn O)))», «Earth» и «The Black Angels». Я записал диски с «Boris and Sunn O)))», чтобы Крис Дойл их послушал. Вообще эту группу можно охарактеризовать как принадлежащую к направлению психоделика/шум/метал. В любом случае, они достаточно оригинальны.
Во-вторых, красивое адажио Шуберта из струнного квинтета, которое мне всегда очень нравилось, поэтому я очень хотел, чтобы эта музыка присутствовала в фильме.
Что касается третьего основного элемента музыкального оформления, то это было фламенко. Я стал изучать разные его формы. Одна из них, peteneras, меня действительно поразила. Странно, но для большинства музыкантов и цыган, это табу. Чтобы не пускаться в долгие объяснения, могу лишь сказать, что существует поверье, будто peteneras приносит несчастье. Это медленное фламенко, своего рода их версия блюза; зачастую оно о смерти, трагедии либо утраченной любви.
Композиция peteneras, которую мы использовали в фильме, называется «El que se tenga por grande», и слова этой песни присутствуют в диалогах на протяжении всего фильма. Когда же Крис, Юдженио и я увидели в Мадриде La Truco, то я сразу же понял, что мы нашли свою танцовщицу фламенко. Мы были от нее в диком восторге! Я упомянул, что в фильме есть tai chi, на что она ответила, что как раз преподает занятия по «tai chi flamenco», в котором акцент ставится на медленных движениях рук, нежели на топанье ног. Именно этот стиль она привнесла в эпизод с petenera, исполненный совместно с певцом Talegуn de Cуrdoba и гитаристом Джорджем Родригесом Падиллой.
Получается, в фильме нет оригинальной музыки?
Для сцен в музее и парочки других проходов мы не смогли найти подходящей музыки, которую можно было бы соответствующим образом оформить, поэтому наша группа «Bad Rabbit» (куда вошли Картер Логан, Шейн Стоунбэк и я) создала несколько оригинальных психоделических композиций с использованием ударных и электрогитары. На данный момент «Bad Rabbit» работает над новым альбомом, но уже не для саундтрека к фильму, придерживаясь стиля а-ля трансовый психоделический рок-н-ролл.
Хоть я и режиссер, но по тому, как я действую и реагирую, я напоминаю самому себе музыканта: мне нравиться брать гитару, извлекать звуки и наблюдать за тем, куда они меня приведут, а не пытаться вместо этого что-то запомнить. Именно так я подхожу к созданию фильмов: для меня персонажи всегда являются сердцем картины, больше, чем ее сюжет. Актеры – это те инструменты, которые несут на себе эмоциональное содержание фильма. Сами истории вторичны.
Вы ведь к этому моменту уже поработали вместе с несколькими актерами из «Предела контроля», не только с Исааком, так?
Да, я писал сценарий, думая об Исааке, Билле Мюррее, Тильде Суинтон и Пас. Еще я представлял Джона Херта, а парней в аэропорту написал специально для Алекса Деска и Жан-Франсуа Стевенина. Как только актеры подтвердили свое участие, я либо уже точно писал под них либо что-то специально переписывал.
Во всех ваших картинах Тильда Суинтон выглядит совершенно другой…
[смеется] Я ее большой поклонник. Обожаю ее трансформировать, и главное, она легко к этому приспосабливается. С ней удивительно легко сотрудничать. У меня для нее еще кое-какие роли припрятаны на будущее. Надеюсь, все получится.
А с Биллом Мюрреем в ваших фильмах постоянно возникает ощущение, что ему недостает тщеславия. Вы это с ним заранее проговариваете – не показывать Билла Мюррея как Билла Мюррея?
Ну вообще-то он уже делал это и на других проектах, не только на моих. Но мы это не обсуждаем, мы с Биллом всегда ведем околоперсонажные разговоры. Вообще, что касается Билла, то, на мой взгляд, это один из самых блестящих актеров. Но при этом у него на лбу написано «Билл Мюррей, гениальный комик». Да, люди могут воспринимать его именно так, и он действительно уморительный. Но не стоит забывать, что он может быть очень деликатным. Поэтому при каждой новой возможности я стараюсь вовлечь его в новые для него области, ведь он способен на многое.
Много ли вы репетируете с актерами?
Я провожу репетиции только если этого хотят актеры, а вообще мне не очень нравится репетировать сцены перед съемкой. Я лучше поговорю с актером, либо прорепетирую сцены, которых не будет в фильме, чтобы актер вошел в роль, и мы бы нашли нужный персонаж. После этого мы можем дать команду «Мотор!», и актер может быть в роли, но не будет при этом заигранным.
Если говорить предметно о «Пределе контроля», то сцены с Биллом мы репетировали. Была немного сложная хореография, но это, наверное, единственный момент в фильме, когда мы начинали, используя статическую или рельсовую камеру, а затем переходили к ручной. Это нарушение стиля, плюс свет в этой сцене достаточно резкий и уродливый, что контрастирует с живописным светом, фигурирующим на протяжении всей картины.
Кстати, Билл раньше не был знаком с Джоном Хертом, которого он буквально боготворит, и здесь я его поддерживаю. Помню, мы обедали в Севилье вместе с Джоном, и Билл был с нами. Так вот Билл поинтересовался у Джона, что собой представляет его концепция актерской игры. На что Джон ответил: «Я как скрипач. Мне дают музыкальное произведение, и у меня не возникает никакого желания его изменять или переписывать. Я хочу исполнить то, что написано, и я хочу сыграть это максимально хорошо». Так получилось, что Билл с Джоном остановились в одном отеле, поэтому очень быстро подружились и даже стали вместе завтракать. Как-то Билл подошел ко мне и сказал, что обсуждал этот эпизод с Джоном, и очень хотел прорепетировать свой текст согласно сценарию. Вспоминая «Сломанные цветы», могу сказать, что Билл тогда не сильно отходил от текста, но при этом репетиций диалогов у нас не было. Думаю, на этот раз он решил поэкспериментировать и испробовать другой путь.
Думаю, стоит также упомянуть Йоуки Кудо, с которой последний раз вы работали целых двадцать лет назад…!
Да, здорово было снова с ней встретиться! Йоуки Кудо – прекрасная актриса, красивая женщина и яркая личность.
В общем и целом актеры на съемках долго не задерживались: отыграли свою роль и все. Психологически для меня это было сложно, я ведь очень привязываюсь к актерам. Поэтому, когда Йоуки отработала и уехала, мне было тяжело, она ведь пробыла на площадке всего несколько дней.
У вас есть ощущение, что «Предел контроля» среди прочего затрагивает тему погружения в жизнь? В смысле находиться здесь и сейчас? Как, например, в «Мертвеце»?
Я вообще-то не религиозен, но занимаясь «Мертвецом», и даже уже до него я начал открывать для себя различные философские течения, и буддизм тому не исключение. Но опять-таки, не как направление для религиозного преклонения, а как философию жизни. Полученная информация получила во мне резонанс, главным образом то, что все во вселенной едино, и все, что у нас есть – это настоящий момент. В Лос-Анджелесе проходил фестиваль буддистских фильмов, и я был очень рад, когда они включили в него «Мертвеца», «Пса-призрака» и «Сломанные цветы».
И хоть я не практикую буддизм, но в качестве его продолжения я стараюсь практиковать тай чи и ки гонг, которые тоже попали в мой фильм. Например, когда герой Исаака занимается тай чи, чтобы сконцентрироваться и сосредоточиться в своем собственном центре, мы убираем звук. Ведь это именно то самое чувство, которое возникает у практикующего ай чи или йогу или любой другой вид медитации, в которую входит дыхательная практика и телодвижения: весь остальной мир начинает исчезать. Все, что ты делаешь в этот момент, это фокусируешься на своих движениях.
Много ли в вашей картине музыки в стиле эмбиент?
В принципе достаточно много, но при этом звуковая палитра достаточно деликатна. Я уже раньше работал вместе с нашим художником по звуку – Бобом Хейном, и звукорежиссером по перезаписи – Домиником Тавеллом. Мы хотели, чтобы фильм отличался богатством звука, но не таким, который долбит по голове. Скорее, мы хотели, чтобы зрители задавались вопросом «Мне это не послышалось? Я вообще это слышал?»
Говоря о повторяющемся диалоге и постановке сцен – должно ли это было напомнить нам о том, что, в конце концов, перед нами человек, который ежедневно выполняет свою работу?
Скорее речь идет о повторяющихся сценах, как вариантах друг друга, как, например, поехать на поезде или сходить в музей. Мы с Крисом много говорили о красоте вариаций. Ведь это часть художественной экспрессии. Бах, например, использует определенные темы снова и снова и лишь немного их изменяет, да так, что они звучат еще прекраснее. Повествование несет в себе бесконечные вариации. Хотя это же касается и поп музыки, моды, архитектуры…
Главный повторяющийся в фильме диалог – это, прежде всего, некий шифр, благодаря которому персонаж Исаака устанавливает контакт. Один и тот же диалог постоянно повторяется, но всегда с разными людьми и в новом месте. Они расстаются и, возможно, больше никогда не встретятся.
Мы старались идентифицировать других персонажей с определенными предметами и интересами, которые раскрывали характеры этих героев. То, о чем они говорят с персонажем Исаака, вплетается в канву повествования вплоть до его финальной дискуссии. К концу картины он становится более активным героем фильма, хотя до этого он больше походил на рецептор, ввиду того, что считал себя профессионалом. Но даже финал картины – это лишь очередная метафора.
Известно, что вы давно знаете друг друга и не раз работали вместе. Но все же, можно ли сказать, что новый совместный проект как-то расширил ваши взаимоотношения?
Он потрясающий актер, замечательный человек, и дружим мы на протяжении, дайте-ка мне посчитать, – вот уже двадцати пяти лет. У меня такое чувство, что наша дружба и совместная работа не случайны – что все это выстраивалось до определенного момента, чтобы он вынес на себе всю напряженную атмосферу этого фильма.
Пару лет назад Исаак дал мне две своих фотографии размером как на паспорт, фотографии эти были сделаны с разницей в один день. На одной у него борода. На другой – он уже без бороды, и выглядит, надо сказать, как совершенно другой человек. В картине «Ночь на Земле» я налепил ему на лоб пластырь, и это каким-то образом изменило форму его лица.
Что мне особенно в нем нравиться как в актере, так это то, что ему не надо играть каких-то больших ролей. Он бесподобен в мелочах. Он может столько всего сказать небольшим прищуром глаз или легким движением уголков губ. Все это я и хотел показать.
В его движениях может быть звериная сила, но при этом и целеустремленность. Язык его тела отражает силу и гордость, и в «Пределе контроля» экспрессия его героя проявляется в обманчивом внешнем бездействии.
Тем поразительнее его немногословность с официантом в начале картины…
Помню как-то давно, мы сидели вместе в кафе, и он попросил у официанта два эспрессо. Вместо этого официант принес ему двойное эспрессо. Он сразу же вспылил и высказал ему все – на французском. Это был настоящий инцидент, и я тогда сказал: «Да уж, ты действительно хотел эти два эспрессо». На что он ответил следующее: «Я знаю, что я хочу, я сказал ему, что я хочу, а хочу я именно это». Я это надолго запомнил.
Интервью предоставлено компанией CP Classic
|
|
Предел контроля / The Limits of Control / Джим Джармуш
28.11.2009, 21:02
